Как опытный киноман со склонностью вникать в тонкости истории кино, я очарован необыкновенным путешествием Сергея Эйзенштейна — человека, который произвел революцию в кино, каким мы его знаем сегодня. Эйзенштейн родился и вырос в бурной послереволюционной России. Он был не просто продуктом своего времени, но и активным участником формирования ее культурного ландшафта.
Роль Астрюка как журналиста, писателя и кинокритика во многом повлияла на появление авторской теории. Движение «камера-стило», также известное как «камера-ручка», возникло после «Новой волны» во французском кино, подчеркивая роль режиссера в формировании фильма. Раньше фильмы воспринимались как коллективная работа, и ни один человек не имел полного контроля над конечным продуктом. Это было особенно очевидно в марксистских фильмах; В этом воззрении нашла отражение идеология коммунизма, не поощрявшая частную собственность в различных сферах жизни. Ленин часто говорил: «Из всех искусств кино для нас самое значимое».
Еще в 1925 году я был в составе бригады, выполнявшей ленинскую директиву по кинопроизводству. Эта инструкция, впервые опубликованная в «Кино-неделе» (№ 4), была издана Наркомпросом. Нашей задачей было не просто контролировать содержание этих фильмов, но и включить их в структурированную экономическую структуру.
Будучи киноманом, погружающимся в мир кинопроизводства на заре его существования в сельских общинах, я обнаружил, что ориентируюсь в сложном ландшафте. Власть предержащие установили строгие правила для таких режиссеров, как я: наши фильмы должны были нести четкое политическое послание, не поощряя критическое мышление или вопросы. Это произошло потому, что в деревнях кино все еще считалось новинкой, что делало аудиторию более восприимчивой к посланию.
После краха царского режима новое демократическое большевистское правительство оказалось у руля молодого Советского Союза, который преимущественно состоял из представителей различных наций и этнических групп. Чтобы претворить в жизнь фундаментальную концепцию коммунизма – ликвидацию частной собственности и создание бесклассового, безгосударственного общества – необходимо было воспитывать в массах эти политические идеалы. Однако это было непросто, учитывая высокий уровень неграмотности. Следовательно, кино рассматривалось как оптимальное средство для преобразования масс и демонстрации технологических достижений и механического мастерства как промышленного опыта.
Начинающие коммунистические кинематографисты, такие как Дзига Вертов, Сергей Эйзенштейн, Пудовкин и другие, решили по-новому определить кино, превратив его из просто источника развлечения в мощный инструмент общения, который нашел отклик у всех. Хотя эти молодые режиссеры переняли марксистские теории и вплели их в свое ремесло, только Эйзенштейн последовательно применял эту философию во всех аспектах своего кинопроизводства.
Переходя от режиссуры на сцене к кинопроизводству, новаторские приемы Эйзенштейна в ракурсах, монтаже, форме, движении, звуке и музыке превратили его в режиссера-новатора в кинематографических методах. Его новаторское произведение «Дневник Глумова» (также известное как «Дневник Глумова») представляло собой экранизацию русской пьесы XIX века «Мудрец» Островского. В этом фильме Эйзенштейн использовал образ Глумова, чтобы выразить схожие темы посредством комедии и акробатики, а не традиционного диалога.
Будучи опытным архитектором, Эйзенштейн изобрел совершенно новый метод кинопроизводства и монтажа, основанный на марксистской философии. Сотрудничая с русским режиссером Дзигой Вертовым, первопроходцем в жанре документального кино «cinéma vérité», Эйзенштейн хорошо владел нетрадиционными приемами режиссуры и творческой аранжировкой эпизодов фильма, игнорируя традиционную временную и логическую непрерывность, что приводило к «поэтическому» воздействию на фильмы. «Забастовка» (1925), его дебютный полнометражный полнометражный фильм, сочетает в себе изображение забастовки рабочих, предшествовавшей большевистской революции 1905 года, с эмоционально заряженной инсценировкой. Фильм состоит из шести частей, которые разворачиваются последовательно, чтобы создать у зрителей впечатление повествовательной истории.
Чтобы усилить этот эффект, актеры драматизируют свои выражения (что похоже на театральную технику «мима»), а Эйзенштейн добавляет такие практики, как сплетни, чтобы сделать их более интересными. В фильме выделяются две сцены: первая — самоубийство рабочего, объединяющее всех остальных рабочих фабрики против иерархических офицеров. Второй — монтаж бойни с хаотичным рассеянием рабочих при нападении царской полиции, проводящий параллели между тем и другим. Это позволяет понять важный недостаток монтажа: разницу в воздействии на зрителя. Буржуазия отреагировала бы на это иначе, чем фабричные рабочие, лишенные чувствительности к крови (рассматриваемой ими как фабричный побочный продукт).
Среди произведений Эйзенштейна мне больше всего нравится фильм «Броненосец Потемкин» (1925). Этот шедевр зажег огонь среди зрителей, вдохновив их сплотиться за перемены, во многом похожие на революцию, которую он изобразил. Яркие образы испорченной еды, подаваемой морякам, жестокие действия офицеров и пугающая сцена стрельбы казаков по безоружным мирным жителям, поднимающимся по лестнице Одессы, были именно теми эмоциями, которые Эйзенштейн намеревался вызвать. «В разговорах о «Потемкине» часто всплывают два его определяющих качества: плавность повествования и сильное эмоциональное воздействие, которое оно оказывает».
Эйзенштейн использовал акцент Энгельса на единстве (как это видно в «Потемкине»), структурировав фильм сбалансированным и организованным образом, что позволило ему эмоционально воздействовать на аудиторию, сохраняя при этом его художественную целостность. Однако его подход к кинопроизводству подвергся критике за излишний формализм. Затем он вернулся с «Трилогией об Иване». И все же это было «Que viva Mexico!» это ознаменовало его самую смелую работу из-за ее отхода от традиционного формализма, укрепив его статус кинематографического гения. Как режиссер Эйзенштейн особенно известен тем, что создал уникальное пространство в среде, призванной сдерживать режиссеров и препятствовать прогрессивным идеям, которые могут бросить вызов статус-кво.
Смотрите также
- Как получить Железный Рог Короля быков в Black Myth: Wukong
- Как получить и фармить Небесную ленту в Black Myth: Wukong
- Уровневый список альтернативных рецептов Satisfactory 1.0
- Гайд по Zombie.io — 7 советов новичкам
- Абиотический фактор: как получить силовые элементы
- Все достижения в Vampire Survivors: Operation Guns
- Подробности обновления Blox Fruits Dragon Rework и дата выпуска
- Где взять ароматную лозу Луоцзя в Black Myth: Wukong — все локации
- Есть ли EA FC 25 в EA Play?
- Есть ли в Helldivers 2 кросс-прогресс? Объяснено
2024-09-03 11:57