Споры об искусстве и художниках: продолжающаяся дискуссия о том, может ли художественное произведение быть отделено от своего создателя, превратилась в важный вопрос современной культурной сферы, когда видные деятели литературы, кино, музыки и поэзии сталкиваются с критикой за свои проступки, такие как недостойное поведение, неверность или неэтичные поступки. В эпоху социальных сетей и культуры отмены информация распространяется быстро, словно лесной пожар, что позволяет аморальным действиям раскрываться на небывалой скорости, ставя поклонников в сложную ситуацию: защищать искусство, которое они ценят, или откреститься от художника, который за него ответственен. Особенно в киноиндустрии, где создаются сложные произведения искусства благодаря сотрудничеству множества людей, возникает вопрос: должны ли личные противоречия творца затмевать его достижения на экране.
Криптоклуб — сообщество профессионалов и энтузиастов, где официальное обсуждение криптовалют сопровождается нотками искреннего юмора. Здесь серьезные темы оживают благодаря живому общению.
Идея о том, что личная жизнь художника влияет на восприятие его творчества, может быть неверной, поскольку моральные принципы или жизненные выборы обычно не влияют на качество работы. Однако в таких областях, как кино, литература и музыка, искусство часто отражает перспективу, опыт, предвзятости и убеждения самого художника. При этом стоит помнить: плохие люди могут создавать выдающееся искусство. Оценка этого искусства должна сосредотачиваться на его внутренней ценности, а не личных недостатках автора – за исключением случаев, когда само произведение разделяет те же ценности, идеи или действия, которые критикуют художника. Если фильм трогает вас, книга просвещает или картина вдохновляет, её влияние остаётся значительным независимо от морального характера создателя. Искусство превосходит своего творца, и отвергать его полностью значит отрицать его потенциал передать смысл, глубину и красоту.
Оскар Уайльд и Т.С. Элиот, каждый по-своему, выступали за независимость искусства от его создателей. Уайльд считал, что цель искусства – быть эстетически приятным объектом, отделенным от своего создателя: «Художник есть творец прекрасных вещей. Цель искусства — открывать красоту и скрывать художника». Подобным образом Элиот относительно поэзии утверждал, что эмоции в литературе не являются личными для поэта, а живут внутри самого произведения; он выдвинул идею безличностной теории поэзии, разграничивая поэта как человека, поэта-художника и отдельное произведение. Отделение искусства от личности художника также было ключевой концепцией движения новых критиков начала XX века, которые рассматривали художественные произведения как самостоятельные сущности, достойные самостоятельного анализа и оценки независимо от жизни их создателей. Как Элиот выразил в 1923 году: «Я считаю аксиоматичным, что произведение искусства является автономным».
Правило о художественных произведениях не просто является исключением из нормы для творцов; вместо этого искусство изначально отделено от своего создателя — за исключением живых выступлений. Когда произведение публикуется, фильм демонстрируется или песня записывается, оно становится независимым и отдельным от рук, его создавших. Со временем эта граница расширяется: художник уходит в историю, а его творчество остается актуальным для будущих поколений. По мере перехода от создания к потреблению связь между искусством и его создателем становится все менее ощутимой. Должны ли мы пренебрегать произведением искусства из-за недостатков художника или же искусство после вступления в общество принадлежит тем, кто с ним взаимодействует? Отказ от произведений искусства по причине заблуждений творца может означать уничтожение бесчисленных культурных символов и шедевров, которые формировали историю, вдохновляли идеи и пробуждали глубокие эмоции.
Используя принципы такие как концепция Барта о ‘смерти автора’, эстетическая автономность Канта, теория читательской реакции и учет кооперативного аспекта фильмов, давайте обсудим почему полезно рассматривать искусство независимо от художника. Опираясь на различные кинематографические примеры, включая новаторские фильмы Альфреда Хичкока, актерское мастерство Кевина Спейси или выступления Дилепа, этот анализ утверждает, что отделение искусства от автора сохраняет беспристрастность в киноанализе и способствует росту творчества.
«Смерть автора» и художественная автономность
Ролан Барт, французский критик и теоретик, выразил эту идею в своём эссе ‘Смерть автора’, опубликованном в 1967 году. Он утверждал, что личность автора, его намерения или личный фон не должны служить основным ключом к пониманию истинного значения произведения. В отношении кино эта теория предполагает, что фильм является самостоятельной художественной сущностью, оцениваемой отдельно от личных жизней режиссёра, сценариста и актёров по своей сюжетной линии, темам, эстетике и эмоциональному воздействию. Такой способ мышления побуждает зрителей и критиков оценивать фильмы на основе их художественных и технических качеств, не позволяя личным проблемам отдельного человека влиять на значимость или послание фильма. Вместо этого фокус смещается к более инклюзивному и ориентированному на зрителя подходу к интерпретации искусства.
Альфред Хичкок, часто именуемый одним из самых влиятельных режиссеров кинематографа, перестроил кинопроизводство с помощью культовых работ вроде ‘Психо’ (1960), ‘Головокружение’ (1958) и ‘Окно во двор’ (1954). Однако его наследие было подорвано обвинениями в неподобающем поведении по отношению к актрисам, особенно Типпи Хедрен. Она обвинила его в домогательствах и эмоциональном насилии во время съемок фильмов ‘Птицы’ (1963) и ‘Марни’ (1964). Только недавно, после публикации книги Дональда Спото ‘Заколдованная красотой: Альфред Хичкок и его ведущие актрисы’, стали известны более серьезные утверждения. Книга раскрывает явные и неподобающие требования со стороны Хичкока, заявления о том, что он ожидал от нее сексуальной доступности, и предположения о намеренном подрыве ее кинокарьеры при отказе.
Несмотря на разоблачения относительно его поведения, фильмы Альфреда Хичкока по-прежнему рассматриваются, восхищаются и высоко ценятся за их революционные кинематографические достижения, сложные сюжетные линии и глубокое психологическое исследование. Его использование саспенса, трюков с камерой (например, зум в ‘Головокружении’) и новаторских нарративов продолжает формировать историю кино. Обвинения о его сложном поведении по отношению к Вере Майлз появились перед тем, как он сотрудничал с Типпи Хедрен, однако если бы ему пришлось отвечать за свои действия, возможно, не существовало бы таких культовых фильмов, как ‘Головокружение’ и ‘Психо’, или же они существовали бы в другом виде. Это могло бы глубоко повлиять на историю кино, особенно на дискурсы 1960-х годов, которые тесно связаны с жанровым кинематографом. Поэтому важно судить художника за его поступки, но оценить искусство независимо — осудить человека, а не произведение.
Эстетическая Автономия Иммануила Канта
Иммануил Кант, известный немецкий философ, в своем труде «Критика способности суждения», опубликованном в 1790 году, утверждал, что подлинное искусство должно восхищаться своей структурой, композицией и эстетикой, независимо от таких факторов, как личная жизнь художника или его этическая позиция. Согласно этой точке зрения, художественная ценность заложена внутри произведения и не должна оцениваться на основе поступков создателя. По мнению Канта, талантливый художник обладает врожденной способностью создавать объекты, признаваемые красивыми, без необходимости сознательно следовать правилам их создания; художник может не понимать и таким образом не объяснять средства, которыми он создал эти произведения искусства. Эта теория подчеркивает убеждение о том, что ценность искусства является самоценной, отделенной от мотиваций, поведения или самосознания создателя. Она акцентирует внимание на способности исключительного искусства превосходить своего творца.
Когда дело доходит до кинокритики, мы сосредоточены на таких аспектах как кинематография, монтаж, сюжет и исполнение ролей, без учета личной жизни создателей. Этот подход позволяет оценивать искусство на основе объективных критериев вместо субъективного мнения или моральных оценок. Например, Роман Полански – известный режиссёр, чьи работы, такие как «Китайский квартал» (1974), «Розмари навсегда» (1968) и «Пианист» (2002), остаются вневременными классиками с значительным культурным и кинематографическим влиянием. Важно отметить, что Полански был осужден за сексуальное преступление, действия которого широко осуждены общественностью. Несмотря на его личную историю, фильмы его по-прежнему высоко ценятся за их художественную ценность, убедительные повествования и новаторскую кинематографию.
В произведениях Романа Полански, особенно в трилогии ‘Квартира’ (‘Отвращение’, ‘Ребенок Розмари’ и ‘Жилец’), он предлагает глубокое исследование женской психики. Тем не менее, его образы часто вызывают ощущение непредсказуемости, трагически отражающее его собственное сомнительное поведение — он был замешан в деле об изнасиловании несовершеннолетней. Этот парадокс между глубоким пониманием им опыта женщин и собственными поступками лежит в основе продолжающихся дебатов о взаимосвязи искусства и их создателей: можно ли ценить шедевры вроде ‘Китай-города’, не поддерживая при этом их авторов? Согласно Канту, мы можем — а возможно, даже должны — оценивать искусство по его внутренним достоинствам, не позволяя моральным суждениям художника влиять на его ценность.
Теория читательского отклика
Теория читательского ответа, разработанная такими учеными, как Стэнли Фиш и Вольфганг Исер, утверждает, что значение произведения не только определяется намерением художника, но также динамично формируется взаимодействием аудитории с ним. Важность фильма заключается в том, как он воспринимается, понимается и эмоционально переживается зрителями, независимо от личной жизни или этических недостатков режиссера. Стэнли Фиш ввел понятие интерпретационных сообществ, подразумевающее, что аудитория не просто получает смысл из произведения; вместо этого она конструирует его на основе своего культурного контекста, убеждений и предшествующего опыта. Вольфганг Исер, другой значимый деятель в области теории читательского ответа, акцентирует внимание на пространстве между текстом и читателем (или ‘аудиторией’), предполагая, что произведение остается незавершенным до тех пор, пока не будет интерпретировано. Концепция подразумеваемого читателя по Исеру подразумевает, что фильм предполагает активное участие аудитории, но окончательное значение всегда формируется индивидуальными зрителями.
По сути, как только произведение искусства создано и представлено публике, оно становится изменчивым. Оно отходит от своего создателя, превращаясь в нечто принадлежащее зрителям – тем, кто его расшифровывает, восхищается им и извлекает из него значение. С этого момента произведение приобретает собственную индивидуальность, независимую от изначального видения или влияния художника. Художник может формировать свое творение, но не способен диктовать, как оно будет воспринято, понято или оценено. В конечном счете, именно искусство сохраняется, а не его создатель — и это справедливо.
В сущности, Андрей Тарковский утверждал, что книга может обретать множество значений в зависимости от читателя, и эта идея распространяется также на фильмы. Различные зрители могут интерпретировать один и тот же фильм по-разному под влиянием их собственных взглядов. Например, ‘Vertigo’ Альфреда Хичкока (1958) изначально был встречен неоднозначными отзывами, но со временем стал считаться шедевром критиками и киноманами, показывая, как восприятие аудитории может меняться с течением времени. Более того, при рассмотрении таких сложных режиссеров, как Роман Полански или Вуди Аллен, можно предположить, что именно зрители в большей степени формируют значение фильма, а не сами авторы. Это означает, что каждый зритель воспринимает фильм, например ‘Китай-город’ (1974), совершенно по-своему: одни могут акцентировать внимание на его неонуарных элементах, другие — через призму личной истории режиссера, что ведет к крайне субъективному взаимодействию.
Джозефина Ливингстон, культурный критик из журнала ‘The New Republic’, выразила свою точку зрения на фильмы Вуди Аллена и Романа Полански: «Я воспринимаю эти фильмы как дары для себя и культурного пространства, даже когда они не всегда удовлетворительны. Я их не верну. Я не хочу, чтобы кто-либо имел власть над своим наследием или собственными работами. Если они не могут диктовать, как я воспринимаю их фильмы, то теряют влияние на киноиндустрию. Именно мы, зрители, решаем.» Теория Изера поддерживает эту точку зрения, предполагая, что интерпретация является личным и динамическим процессом; каждый зритель создает свое уникальное понимание фильма, независимо от намерений режиссера или его репутации.
Коллективное творчество и природа кино
Фильм — это по сути коллективное произведение искусства, созданное благодаря усилиям многих людей. Хотя режиссёры и сценаристы могут получать наибольшую известность, важно помнить, что окончательный вид фильма формируется за счёт совместных усилий множества специалистов: операторов, монтажеров, актёров и музыкантов. Это сочетание талантов подчёркивает мысль о том, что сосредотачиваться только на вкладе одного человека может привести к недооценке коллективного гения, ответственного за создание кинематографических шедевров. Например, успех ‘The Birds’ был обеспечен благодаря актёрской игре Типпи Хедрен, работе команд по спецэффектам и напряжённому звуковому дизайну Бернарда Херрманна. Также важную роль в создании непреходящего наследия фильма ‘Китайский квартал’ сыграли Роберт Таун (сценарист), Джон Алонцо (оператор), Джек Николсон и Фэй Данауэй.
Как поклонник, я всегда восхищался Кевином Спейси за его невероятные актерские способности в фильмах вроде «Обычного подозрения». Однако нельзя отрицать серьезность обвинений в сексуальных домогательствах, которые привели к его уходу из популярного сериала «Карточный домик». Тем не менее важно помнить, что такой продукт, как «Карточный домик», принадлежит коллективному творчеству сценаристов, режиссеров, продюсеров и членов съемочной группы, а не одному человеку, даже главному актеру. Когда Netflix принял решение продолжить шоу без Спейси, они признали, что хотя он был центральным персонажем, сериал оставался результатом совместных усилий всех участников процесса.
Аналогично, фильм Ридли Скотта «Весь этот шум в мире» (2017), где изначально играл Кевин Спейси, смело заменил его Кристофером Плэттлером и переснял сцены с ним. Это решение стало мощным напоминанием о том, что недостойное поведение одного человека не должно затмевать труд и талант всей команды проекта.
Искусство и Ответственность
Обсуждение того, следует ли оценивать творчество художника независимо от его личного поведения, часто предлагает простую дихотомию: либо работа должна быть абсолютно отделена от автора, либо она должна осуждаться вместе с ним. Однако этот взгляд предполагает нечто неоспоримое: когда художник, совершивший тяжкие поступки, создает фильм, роман или песню, отражающую положительные человеческие ценности, он должен был действовать лицемерно, скрывая свою истинную сущность. Это предположение упрощает сложность человеческой природы и самого предназначения искусства. Хотя мы можем считать действия художника отвратительными, можно ли однозначно утверждать, что они были неспособны к моментам саморефлексии, эмпатии или глубокому моральному пониманию в своих творческих усилиях? Искусство часто служит сферой, где процветают противоречия. Оно вынуждает нас столкнуться с трудными реальностями, оспаривая простые классификации вроде
Идея о том, что искусство должно быть отделено от своего создателя, не подразумевает освобождения от правосудия лиц, совершивших тяжкие преступления. Возможно наказывать виновных и одновременно ценить их творческие способности без конфликта интересов. Например, Роман Полански, режиссер, известный своими работами, столкнулся с обвинениями в серьезных преступлениях. Было бы справедливо, если бы он понес последствия своих действий, что могло бы преждевременно оборвать его карьеру. В малаламской киноиндустрии Дилип, популярный актер, признанный за свою универсальность, юмор и близость к зрителю, был обвинен в организации похищения и нападения на другую актрису. Эти обвинения вызвали бурю протестов среди артисток и активистов отрасли. В эпоху после движения #MeToo общественность ожидает ответственности от значимых фигур, особенно тех, кто причастен к преступлениям против женщин. Игнорирование действий артиста может восприниматься как одобрение или нормализация его поведения. Гораздо важнее для выживших и других пострадавших от подобных инцидентов видеть подозреваемые действия процветающего в индустрии человека, что усиливает климат безнаказанности.
Суть утверждения такова: важно соблюдать справедливость, но должны ли прошлые ошибки художника влиять на оценку его работ? Можем ли мы пересмотреть их искусство в свете новой информации или же оно должно остаться неприкосновенным? Если вы решите рассматривать Полански или Дилепа прежде всего как нарушителей закона, кажется странным игнорировать их связь с фильмами, которые они создали. В конечном итоге решение о потреблении творчества художника после узнавания об его личных проступках — вопрос личной этики и мнения могут расходиться. Некоторые могут быть слишком шокированы действиями Полански или Дилепа, чтобы смотреть их фильмы, тогда как другие могут восхищаться такими работами, как ‘Chinatown’ и ‘CID Moza’, не оправдывая действия режиссера или актера.
Фильмы, связанные с искусством против художника: 10 главных фильмов о театре и театральных деятелях
Поделись этим:
Смотрите также
- Как намазать амулет в Path of Exile 2
- 10 лучших модов R.E.P.O.
- Все основные и побочные задания в игре Assassin’s Creed Shadows
- Cookie Run Kingdom: руководство по топпингам и бисквитам для печенья Black Sapphire
- Path of Exile 2: Руководство по боссу Мектулу, мастеру кузни
- Руководство по орудиям и уровням Dead Rails [Alpha]
- Список лучших уровней стиля Haikyuu Legends
- Все возвышенные реликвии для чар в Фише и как их получить
- Все новые города в Project Zomboid Build 42.
- Руководство по Флойду MK1: как найти Флойда и разблокировать этап «Поля» в Mortal Kombat 1
2025-04-04 14:00