Сексуальное насилие и объективация женщин в кино хинди

от

Как критик, я долго размышлял над изображением женщин в болливудских фильмах, тема, которая вызвала большой академический дискурс. Похоже, что, несмотря на более чем столетие кинематографической эволюции в Индии, изображение женщин остается незначительным и часто появляется в качестве запоздалой мысли, не в состоянии значительно внести свой вклад в повествование фильма за пределами укрепления стереотипов.

📰 Новости Сегодня — источник объективных и своевременных новостей из мира криптовалют. Факты подаются с профессиональной точностью и щепоткой иронии, чтобы даже серьёзные темы вызывали улыбку.

Присоединиться в Telegram

Основное индийское кино часто объективирует женщин или предлагает им персонажам, лишенным агентства, тенденции, которая тонко укрепляет патриархальные нормы в нашем обществе. Я полагаю, что пришло время убедиться в этих представлениях и бросает вызов этим представлениям, чтобы способствовать более расширению прав и возможностей повествований для женщин на серебряном экране.

В течение 70 -х и 80 -х годов, когда были сняты более жестокие боевики, мы начали видеть рост изображения сексуально объективированных женщин и использования сексуального насилия по отношению к ним. Хотя появление семейных и романтических фильмов в течение 90 -х годов предполагало снижение изображений злоупотребления женщинами на экране, это привело к усилению или созданию нового стереотипа для женщин — покорной, совершенной женщины, чья автономия была подавлена ​​в патриархальной семье структура Появление фильмов о боевиках, таких как «Дабанг» (2010), ознаменовало возвращение случайного сексуального взгляда и случаи сексуального насилия в отношении женщин.

На одном конце шкалы являются типичные или основные фильмы, в то время как на другой стороне лежат альтернативные или параллельные фильмы, которые представляют более сложные и глубокие изображения женщин. Такие фильмы, как «Манди», «Арт», «Королева бандитов», «Огонь», и более новые, такие как «Губная помада под моей буркой» и «Злой индийские богини», предлагают более глубокое, более чуткое понимание женских персонажей, хотя это разделение не абсолютное. Изучив эти примеры, мы стремимся определить ключевые темы или категории, которые влияют на представление женщин в индийском кино. Кроме того, мы рассмотрим проблемы, с которыми сталкиваются женщины в обеспечении ролей и препятствиях, с которыми они сталкиваются вне камеры, поскольку они стремятся к видимости на экране.

Как страстный канезе, я заметил, как продолжающиеся откровения о сексуальных проступках, кастингах на диване и движении #MeToo значительно расширили мою точку зрения на темную сферу гламура. Эта размытая грань между реальностью и катушкой жизнью — это тема, в которую я буду углубляться в нашей предстоящей статье. Чтобы проиллюстрировать этот момент, я буду изучать несколько фильмов 1980 -х годов, десятилетия, печально известное своим влиянием на индийское кино. Похоже, что кинематографисты, стремящиеся обратиться к «внутренней аудитории» или небольших городам и полусельенному району, разработали тропы, которые отражали вуайеристические тенденции мужской аудитории. Со временем женские роли становились все более декоративными, и женская форма была сведена к объекту, причем сцены сексуального насилия даже были включены в фильмы, по указанию экспонентов и дистрибьюторов.

Крайне важно подходить к чувствительным темам, таким как изнасилование и сексуальное насилие с пониманием и чувствительностью. В то время как некоторые могут найти юмор в термине «Балаткар» в таких фильмах, как «3 идиота», важно отметить, что такие случаи редки. Во многих индийских фильмах изнасилование часто используется в качестве сюжетного устройства для мужских персонажей для принятия насилия, в то время как женские персонажи либо изображаются как умирающие, либо ищут мести. Однако эта динамика в основном наблюдается, когда преступник изображен как злодей или антагонист. Когда сексуальное насилие совершается главным героем, вы беспокоитесь о том, как иногда это может быть оправдано или минимизировано. Одним из аспектов этих представлений является то, как сексуальное насилие может быть рационализировано в качестве действительного средства для мести или для достижения общественных целей.

Это изображение в нескольких фильмах показывает различные темы, которые можно проследить до тропы, где женщина, которая была изнасилована, в конечном итоге выходит замуж за своего нападающего, превращая их союз в повествование о гармоничном браке, игнорируя травмирующие обстоятельства, при которых они стали партнерами. Основное внимание жертва женщины и ее семьи в этих фильмах — найти для нее подходящего мужа. Повторяющийся вопрос в таких повествованиях: кто бы женился на выжившем в изнасиловании? В некоторых фильмах, таких как «Сатьякам», «Хаваалат», «Химмат», или «Мехнат», мужчина выходит замуж за жертвы из вины, а в других, таких как «Бенаам Бадшах», «Раджа Ки Ааи Хай Бараат», Союз соблюдается социальным и юридическим давлением. В таких фильмах, как «Хаваалат» или «Сатьякам», вовлеченный человек не обязательно является насильником, а кем -то, чья халатность привела к изнасилованию. В таких фильмах, как «Himmat Aur Mehnat», «Раджа Ки Аайи Хай Бараат», «Бенаам Бадшах», а другие — сам насильник женится на своей жертве.

В каждом из этих трех фильмов — «Химмат Аур Мехнат», «Бенаам Бадшах» и «Раджа Ки Ааи Хай Бараат» — причины изнасилований значительно различаются. Акт в «Himmat Aur Mehnat» обусловлен неконтролируемым желанием персонажа к женщине, питаемому алкоголем. Напротив, изнасилование в «Бенааме Бадшахе» служит частью более крупного заговора, причем преступник компенсируется. Наконец, в «Раджа Ки Ааи Хай Бараат» он изображен как акт мести. Интересно, что ни один из этих фильмов изначально не изображает главного героя в негативном свете; Скорее, они представляют нам безрассудного человека, который претерпевает трансформацию из -за его отношений с жертвой. Примечательно, что тема изнасилования тонко отбрасывается в «Himmat Aur Mehnat», почти как будто этого никогда не случалось вообще.

Одна общая тактика, используемая для минимизации или оправдания сексуального насилия, — это связывать ее с мести или чрезмерного питья. В некоторых крайних случаях изнасилование может даже рассматриваться как средство «превратить девушку в женщину». В фильме «Читтема Могаду» (1993) изображен случай, когда ее муж изнасилован, и это травмирующее событие впоследствии изображается как осознание ее женственности, а ее беременность отмечается как кульминация их брака.

В индийских фильмах, к сожалению, обычно найти три повторяющиеся темы, которые, кажется, оправдывают сексуальное насилие. Одним из таких случаев является когда главный герой, часто изображаемый как обеспокоенный человек, ищущий возмездие для прошлых ошибок, выполняет ряд насильственных действий, в том числе позорные женщин и убийства мужчин, как форму мести. Поразительный пример можно найти в фильме 1987 года «Инсаният Ке Душман», где главный герой изнасиловает девушку в ответ на изнасилование, которое пострадала его собственная сестра. Это изображение глубоко беспокоит и усиливает вредные стереотипы о справедливости и мести.

В более простых терминах фильм изображает изнасилование как средство возмездия и оправдывает его, используя фразу «мое право на любовь, которое я принудил». Это легкомысленное рассуждение не оставляет места для женского персонажа, чтобы выразить свои жалобы. В «Врагах человечества» дело об изнасиловании преуменьшено из -за того, что преступник является талантливым адвокатом, которому удается убедить суд предполагаемой распущенности жертвы.

В фильме «Himmat Aur Mehnat» (1987) мужчина под влиянием алкоголя изнасиловает женщину, которая ранее критиковала его поведение. К сожалению для нее, в этом Болливудском повествовании единственным средством лекарства, кажется, является самоубийство, поскольку судебные иски не являются вариантом. В удивительном повороте событий она спасена ее нападавшей, которая вместо того, чтобы выражать сожаление или извиняться, предлагает брак в качестве решения — решение, считаемое идеальным.

Фильм «Раджа Ки Айеги Бараат» (1997) сложным сочетает эти тропы. Главный герой изнасиловает женщину как возмездие для ее более ранних оскорблений. Судебное дело и, что удивительно, судья, в беспрецедентном решении, приказывает насильнику жениться на женщине, на которую он напал, чтобы избежать тюремного заключения.

В «Бенааме Бадшах» (1991) я изображаю персонажа без чувства морали, который использует молодую женщину для финансовой выгоды, оставляя ее в отчаянии. Вместо того, чтобы искать справедливости, она преследует меня, надеясь превратить нашу трагическую встречу в брак.

В «PAAP KI AANDHI» (1991) я играю роль главного героя, который изнасиловает девушку из мести. Ее брат предположительно сформулировал меня за преступление, которое я не совершал и не дал показания против меня ложно. В результате я отбывал время в тюрьме не за изнасилование, а за убийство, которое я совершил в ответ. Травмированная женщина забеременеет от моего ребенка, терпеливо ожидая своего «насильника», чтобы вернуться в свою жизнь.

В «Badlapur» (2015) главный герой выполняет презренные действия, чтобы добиться мести за смерть своей жены и ребенка. Эти действия включают в себя сексуальное нападение на подругу одного из убийц много раз, а также приставать к жене другой, прежде чем в конечном итоге убить ее. Хотя эти действия не оправданы в фильме, главный герой не сталкивается с последствиями для его поведения.

Как критик, я бы перефразировал его следующим образом: в некоторых болливудских фильмах общий поворот на тему мести разворачивается, когда мужской персонаж спровоцируется, чтобы отомстить за проступки женщины, пересекая моральные границы, но в конечном итоге воздерживается, демонстрируя его внутреннее дворянство и самоограничение. Этот момент часто запускает неожиданное пробуждение привязанности внутри него. Основной пример можно найти в фильме 1990 года «Дил». Здесь эти двое ведут в непрерывную игру словесного спарринга, пока все не обостряется, что заставляет девушку ложно обвинить мальчика в сексуальном насилии во время поездки в колледж. Двигаемое желанием возмездия, он похищает ее и угрожает ей словами: «Я покажу вам, какое настоящее изнасилование чувствует». Тем не менее, в удивительном повороте событий мальчик в конечном итоге решает не действовать на своей угрозе, раскрывая свою основную мягкость, несмотря на свою физическую способность делать это. Эта сцена часто служит катализатором развития романтических чувств между двумя персонажами.

В конечном счете, он дает и воздерживается от выполнения акта сексуального насилия, что, в свою очередь, вызывает романтическую связь между ними. Романтическое изображение «джентльменского действия» не насиловать женщину — общая тема в индийском кино. В фильме «Aag Aur Shola» (1986) девушка ложно обвиняет мальчика в преследованиях, и в качестве возмездия он использует сцену колледжа, восстанавливающего сцену «приветствую Харан» от «Драупади», чтобы разделить ее на сцене и нарастающе Поцелуй ее. Неудивительно, что вскоре они станут парой. К сожалению, это изображение, кажется, прославляет принудительное и насильственное сексуальное поведение как средство демонстрации силы любви человека.

В фильме «Маноранджан» (2006) главный герой становится в ярости, когда он неправильно назван насильником, и когда его романтический интерес также обвиняет его в этом преступлении, он теряет самоконтроль и пытается напасть на нее, говоря »,-говорится» Это то, что делает насильник !! ». Эти сцены иллюстрируют иронию ситуации, когда персонажи пытаются продемонстрировать свою невиновность, действуя так, что они точно противоположны. В фильме «Chor Machaye Shor» (1974) мужское лидерство неправомерно обвиняется в сексуальных домогательствах и входит в тюрьму на основе показаний его любовника. После побега он стремится отомстить, пытаясь напасть на своего бывшего любовника.

В фильме «Авто Шанкар» (2005) главный герой ищет мести женскому персонажу, а затем посещает ее дом со злыми намерениями. Он пытается напасть на нее сексуально, разрывая ее одежду, но останавливается, прежде чем сделать это, чтобы принизить ее, говоря, что она того не стоит. Эта угроза сексуального проступка является повторяющейся темой в индийском кино, как видно из таких фильмов, как «Дхарам Вир» (1977) и «Сангдил Санам» (1992), где главный герой мужского пола физически наказывает или засильно поцеловает женский характер, чтобы утверждать доминирование и сделать ее покорной.

Проще говоря, менее прямого изображения можно найти в таких фильмах, как «Рехна Хай Тер Дил меня» (2001), где главный мужской персонаж объясняет свой акт предположения чужой личности, заявив, что его доброго намерения было предотвратить какой -либо вред Другому человеку, предполагая, что он мог бы воспользоваться ее в течение тех нескольких дней, если бы не это действие. Тем не менее, эти сцены часто служат для возбуждения аудитории, сохраняя при этом моральный образ главного героя.

По моему собственному опыту, я стал свидетелем того, как месть, которая проявляется как акт сексуальной агрессии, вызванного гневом и отчаянием, обычно совершаемым мужчинами. С их точки зрения, этот акт является средством удовлетворения их обиды, часто за счет достоинства и автономии женщины. Однако, с ее точки зрения, он встретил слезы или тихий упрек, выражая неодобрение такого поведения. Человек, в свою очередь, может почувствовать раскаяние в отношении своих действий.

Повторяющаяся тема в индийском кинематографии заключается в том, что персонаж борется из -за неопытности его жены с семейной близостью. Эта эмоциональная суматоха может привести его к тому, чтобы действовать против ее согласия. Такие фильмы, как «Анубхав» (1986), «Тан Баган» (1986) и совсем недавно «Непослушные в 40» (2013) изображают этот шаблон. В каждом из этих фильмов женщина мешает его достижениям, вызывая дальнейшие страдания для него, что в конечном итоге может побудить его быть неверным для его партнера в повествовании.

В некоторых историях изображение персонажа как неверного превращается в средства для женского пола, чтобы открыть и принять ее собственную сексуальную идентичность. Эта тропа усиливается в таких фильмах, как «Читтема -магуду» (1992), где мужской персонаж насильно на его жене после того, как их брак остается без сохранения. Этот насильственный поступок приводит к ее беременности, отмечая переход от девичества к женственности, поскольку она признает и охватывает свою сексуальность. К сожалению, изнасилование в браке иногда оправдывается, если женщина демонстрирует нежелание или незаинтересованность в физическом аспекте отношений.

В фильме «Маджаал» (1987) пара адвоката обсуждает законность супружеской близости, когда один персонаж утверждает, что муж имеет полномочия иметь сексуальные отношения со своей женой, даже если она возражает, что подразумевает ужасающую форму принуждения Полем К сожалению, такие инциденты отражают реальность, в которой женщины часто становятся жертвами сексуального насилия, спровоцированным мужчинами. В «Striker» (2010) главный герой, бореясь с личными и профессиональными неудачами, набрасывается на женщину из -за ее разговорчивости, заставляя его навязать себя ей. Эта схема повторяется в «Hum Tum» (2004), где мужское лидерство, взволнованное разногласиями, импульсивно целует девушку, которую он едва знает как выражение своего разочарования.

В индийском кино общей темой является синдром Стокгольма, где жертва начинает сочувствовать ее насильнику. Это происходит, когда она понимает предполагаемую большую цель, стоящую за его действиями, подразумевая, что он не такой злой, как изначально думала. Например, в тяжелых исторических счетах, таких как разделение Индии, женщины учатся сосуществовать со своими угнетателями, поскольку они признают, что после похищения и нарушения они больше не привязаны к какому -либо конкретному человеку или месту.

В таких фильмах, как «Пинджар» (2002), есть сценарий, в котором женский персонаж выбирает человека, который похищает ее и держит ее пленник против своей воли, в конечном итоге несет своих детей. Несмотря на повествование, посвященное реабилитационному путешествию мужского лидера и его усилиям по воссоединению ее с семьей, он не сталкивается с какими -либо последствиями для своих действий. Это связано с тем, что различие между правым и неправильным становится неоднозначным в последствиях катастрофического события, такого как разделение, вызывая размытие моральных границ.

В фильме «Хавалат» (1987) главный герой похищает молодую девушку, которая затем неоднократно подвергается сексуальному насилию со стороны своих начальников. Персонаж позже чувствует раскаяние и пытается воссоединить ее со своим братом. К концу фильма то же самое женоненавистное настроение выражается через женских персонажей, как продиктовано патриархальными нормами. Постановлен острый вопрос: «Кто выйдет замуж за жертву изнасилования?» Ответ исходит от самого преступника: «Я буду». В «Раджа Ки Айеги Бараат» эта договоренность применяется судом, в то время как в «Хавалаате» она возникает из -за вины его стороны в жестоком обращении с женщиной.

Фильмы «Амар» (1954) и «Сатьякам» (1969) углубляются в сопоставимые темы вины. В «Амаре» мы следуем за богатым мужчиной на грани брака, который в момент импульса насилует девушку из бедной племенной деревни. Повествование разворачивается, когда он изо всех сил пытается исповедовать свое дело в обществе и особенно к самым близким ему. Фильм заканчивается тем, что он объединяется с племенной девушкой.

В романе «Сатьякам» изображены последствия брака, наполненного виной. Этот мужчина выходит замуж за женщину, которая была изнасилована, поскольку он чувствует ответственность за инцидент, потому что он не предотвратил его, когда Заминдар вызвал ее в свою комнату. Несмотря на этот брак, союз основан на деонтологическом принципе, вытекающем из чувства обязательства перед женщиной из -за его предполагаемой ответственности.

Одним из общих сюжетных устройств, часто используемого для рационализации сексуального насилия в фильмах, является употребление алкоголя. Это сюжетное устройство можно найти в таких фильмах, как «Himmat Aur Mehnat» (1982), «Shehzaade» (1989), «Назрана» (1987) и «Badle Ki Aag». Например, в фильме «Назрана» замужного мужчину заманивают прекрасную женщину и занимается сексом с ней в состоянии алкогольного опьянения. Последствия падают на женщину, которая забеременеет в результате нежелательного романа и в конечном итоге умирает в жалком состоянии. Точно так же в «Badle Ki Aag» главный герой, под влиянием алкоголя, ошибочно принимает другую девушку за свою любимую и спит с ней, только чтобы потом сожалеть о своих действиях и в конечном итоге воссоединиться с девушкой, которая несет его ребенка.

Вместо этого, когда девушка в состоянии алкогольного опьянения, она представляет собой неудачную ситуацию, когда мужской персонаж может использовать ее неспособность, чтобы дать согласие на сексуальные достижения. В фильме «Тум» (2004) эта динамика разворачивается, когда молодой мальчик сталкивается с пожилой женщиной, которая сильно опьянена и в конечном итоге участвует в сексуальной встрече без ее явного согласия. В некоторых фильмах, таких как «Do Dilon Ki Dastan» (1985), «Pyar ke do pal» (1986) и «Pyar ke kabil» (1987), действия мужского персонажа часто изображаются таким образом, что позволяет ему избежать Юридические последствия для его действий. В некоторых случаях пьянство мужчины используется против него в делах о сексуальном насилии, что приводит к тому, что на него оказывается давление на выплату компенсации или вступление в брак с женщиной. Однако даже в этих сценариях главный герой может найти средства, чтобы избежать полного юридического последствия его действий.

Как страстный канерист, я понял, что тема сексуального насилия в индийском кино требует исчерпывающего исследования. В этом исследовании я углубляюсь в некоторые повторяющиеся темы и стереотипы, часто встречающиеся в наших фильмах, которые непреднамеренно или намеренно оправдывают проступки. В то время как мое исследование в основном концентрируется на кинотеатре хинди, важно отметить, что аналогичные модели вполне могут быть обнаружены и в кинотеатрах других индийских регионов.

Смотрите также

2025-02-18 11:29