Базинский реализм и кино Альфонсо Куарона

Как киноман, изведавший богатую палитру кинематографических шедевров, я постоянно очарован творчеством Альфонсо Куарона. Его уникальная способность соединять личные рассказы с более широкими социально-политическими комментариями является не чем иным, как экстраординарной. В своих фильмах Куарон предлагает нам не просто наблюдать за развитием истории, но и погрузиться в нее, почувствовать ее пульс и вдохнуть ее воздух.

С момента зарождения кинематографа возникли две основные школы кинематографистов, каждая из которых придерживалась своей философии визуального повествования. Первая группа, которую часто называют формалистами, отдают предпочтение структурированному и абстрактному подходу, в значительной степени полагаясь на методы монтажа. С другой стороны, вторая группа, известная как реалисты, больше внимания уделяет созданию правдивого изображения реальности. Ранние критики кино стремились поднять его до статуса изобразительного искусства, подчеркивая его способность отклоняться от действительности. Они считали, что кино следует позволить отклониться от реальности, чтобы утвердиться в качестве художественной среды, способной вызывать субъективные интерпретации реального мира.

Кинематографистов, таких как Жорж Мельес, можно считать пионерами, отстаивающими идею о том, что фильмы могут исследовать воображаемые миры, отличные от наших. Их работы часто имеют эпизодическую структуру, в которой несвязанные между собой сцены объединяются в процессе монтажа. Позже, когда советские теоретики кино начали анализировать монтаж, они использовали сложные методы монтажа, чтобы, по словам Андре Мальро, «выявить кино как отдельный вид искусства, отличив его от других художественных дисциплин и установив его уникальный язык.

С самого своего зарождения кино обладало способностью достоверно отображать реальность. Классической иллюстрацией является инцидент, когда люди, как говорят, покинули театр после просмотра «Прибытия поезда» (1896) братьев Люмьер. Теоретики кино-реалистов, такие как Андре Базен, подчеркивают, что аутентичность действительно является важнейшим элементом кино. По сути, именно реализм делает кино ценным. В отличие от теории монтажа, Базен утверждает, что монтаж ограничивает кинематографический потенциал изображения, навязывая ему заранее определенную повествовательную структуру.

Это утверждение можно перефразировать следующим образом: «Обоснование анализа фильма часто скрыто, заставляя зрителей соглашаться с точкой зрения режиссера, которая кажется оправданной местом действия или направленностью действия. Эта концепция продемонстрирована в знаменитом эксперименте Льва Кулешова, в котором он показывал лицо актера (Можухин) последовательно с разными образами: умерший ребенок, еда, женщина. Реакцией были жалость от сцены мертвого ребенка, голод от сцены еды и т. д. похоть из женской сцены, иллюстрирующая, как режиссер может влиять на интерпретацию драматической логики, основываясь на своем выборе.

Взгляд Базена на реализм подчеркивает, как монтаж ведет нас через путешествие, но это направленное путешествие. С другой стороны, кинематографисты могут повести нас в другое путешествие, доверившись самой реальности. Например, Базен рассказывает о сцене охоты на тюленей в романе Роберта Флаэрти «Северный Нанук» (1922), отмечая, что для Флаэрти речь идет не только о продолжительности времени, в течение которого Нанук ждет охоты на тюленя, но, скорее, об отношениях между Нануком и животное, которое имеет значение.

Проще говоря, решение Флаэрти не редактировать создает неразрывную связь между тем, что происходит на экране (пространство), и продолжительностью этих событий (время). Время, которое Нанук проводит в ожидании в фильме, эквивалентно времени, которое зрители ждут в реальной жизни. По мере развития кинематографа такие режиссеры, как Базен, обнаружили, что использование глубокой фокусировки и длинных планов помогает создать баланс между пространством и временем, формируя реалистичный кинематографический язык. Этот стиль заложил основу для того, что сейчас известно как «базинианский реализм».

Многие кинематографисты в разной степени использовали длинный план, но лишь немногие по-настоящему приняли «базинианский реализм» и стремились расширить его границы. Такие режиссеры, как Брайан Де Пальма, Мартин Скорсезе, Андрей Тарковский и Нури Бильге Джейлан, последовательно и творчески вникали в художественные возможности длинного плана в своих фильмах. Однако нельзя сказать, что ни один из этих режиссеров строго придерживается основных принципов «базинианского реализма» в его самой чистой форме. Например, Брайан Де Пальма известен своим мастерством съемки длинных планов, часто используя стедикам для съемки сложных пространственных планов, но он также известен своим динамичным применением монтажа.

Вместо того чтобы полагаться на прямое повествование, как некоторые режиссеры, Тарковский предпочитает использовать мечтательные визуальные эффекты, фрагментированные сюжеты и нетрадиционные стили монтажа, применяя более абстрактный подход. Между тем, Скорсезе и Джейлан часто используют длинные кадры, чтобы подчеркнуть точку зрения персонажей. Напротив, фильмы Альфонсо Куарона демонстрируют уникальный интерес к тому, как изображения могут передавать сложные измерения времени и места. По мнению ученого Брюса Айзека, стиль таких фильмов, как «Y Tu Mamá También» (2001), «Дети человеческие» (2006) и «Рома» (2018), основан на непрерывном изображении времени и пространства. эта черта перекликается с методами, используемыми режиссерами-неореалистами, и работами Орсона Уэллса и Уильяма Уайлера в 1940-х годах.

В своей основополагающей работе под названием «Эволюция языка кино» Базен углубляется в то, как кинематографисты создают ощущение реальности с помощью расширенных планов и фотографий с полной глубиной резкости. Он представляет три психологических аспекта, которые соответствуют этому художественному стилю. Прежде всего, он подчеркивает, что большая глубина резкости приближает зрителей к восприятию изображения так, как если бы они были в реальности. По сути, независимо от тематики изображения, его структура кажется более достоверной. Во-вторых, в отличие от техник монтажа, которые могут выделять или опускать определенные элементы, кинематография с глубоким фокусом сохраняет баланс, удерживая все в фокусе.

В то время как монтаж направляет взгляд зрителя, глубокая фокусировка дает зрителю возможность решить, на чем сконцентрироваться. Как объясняет Базен: «Значение образа отчасти проистекает из того, как зритель обращает внимание и проявляет свою волю». Более того, Базен утверждает, что глубокая фокусировка и длинные кадры создают атмосферу неопределенности в изображении. В отличие от монтажа, который представляет собой пространственную и временную последовательность, легко различимую зрителем, глубокий фокус предполагает метафизическое исследование, вновь внося двусмысленность. Вместо того, чтобы предлагать фиксированное, заранее определенное значение, этот метод побуждает зрителей формировать свои собственные интерпретации.

Изучение фильмов Альфонсо Куарона, особенно «Y Tu Mamá Tambien», «Дети человеческие» и «Рома», показывает его близость к «базинианскому реализму», который он продвигает еще дальше. В сотрудничестве со своим оператором Эммануэлем Любецки, который работал с ним над фильмами «Y Tu Mamá Tambien» и «Дети человеческие», Куарон использует в этих фильмах различные приемы дальнего плана.

В фильме «Y Tu Mamá También», истории о путешествии двух молодых парней, Хулио и Теноха, которые уговаривают пожилую женщину по имени Луиза отправиться вместе с ними в путешествие к мифическому пляжу под названием «Расти Небес», в фильме используются расширенные , казалось бы, легкие кадры, как описал Питер Брэдшоу. Например, одна из первых сцен демонстрирует Теноча в одной комнате через серию длительных дублей, что позволяет камере свободно перемещаться и задерживаться на действии даже после того, как оно обычно может быть вырезано. Критик Брюс Айзек утверждает, что камера в «Y Tu Mamá También» наделена способностью двигаться по своему желанию, одновременно захватывая как задний, так и передний план, тем самым разрушая традиционную визуальную иерархию внутри сцены путем слияния объектов из разных плоскостей пространственного пространства. поле.

В этой сцене я фиксирую действие на расстоянии, которое не близко и не далеко – средний план. Но я не просто объективно записываю события. Вместо этого камера беспокойно движется, создавая ощущение, что история рассказана моими глазами. Эта нестабильная кинематография создает эффект, заставляющий меня, а возможно и вас, чувствовать, будто мы находимся прямо в действии, являемся частью самого повествования. Мы как будто не просто наблюдаем, а проживаем историю – ключевой аспект «базинианского реализма», где зритель приближается к изображению, непосредственно переживая его реальность.

Что больше всего выделяется в фильме, так это то, что камера часто переключает свое внимание с главных героев на окружение. Такой подход расширяет масштаб истории за счет включения более богатого политического и исторического контекста. На протяжении всего фильма Хулио и Теноч переживают политическую трансформацию Мексики, хотя, кажется, они не обращают внимания на политический климат. Однако камера дает нам возможность заглянуть в запутанный ландшафт протестующих толп. Такие ученые, как Исаак, предполагают, что кинематография в «Y Tu Mamá También» сочетает в себе отдельные сюжетные линии – путешествие мальчиков и политический митинг – плавно в единых пространственных и временных рамках. Камера плавно, без пауз, перемещается между этими двумя повествованиями.

В этой сцене расширенный план выступает средством пространственного раскрытия, показывая как крупные, так и отдаленные элементы не как отдельные сцены, а как взаимосвязанные части гармоничного, целостного пейзажа. Как отмечает Айзек, камера, сдержанная в своем движении, следуя за телом оператора и сосредоточенная больше на толпе, фиксирует сюжетную линию, одновременно подчеркивая прошлое внутри настоящего, предполагая, что история путешествия — это всего лишь один слой (не обязательно основной) эмоционального резонанса. Таким образом, этот общий план дает подробное изложение повествования, а также предлагает зрителям более широкий и сложный взгляд на историческую правду.

Альфонсо Куарон использует аналогичный визуальный стиль для своего будущего фильма «Дети человеческие». В этом фильме используются расширенные кадры, очень похожие на «Y Tu Mamá También», но с более глубоким уровнем сложности. История разворачивается в 2027 году, когда человечество уже 18 лет бесплодно, что подталкивает общество к вымиранию. Социальная структура распалась, и выживание человечества больше не ценится его жителями. В этом пустынном мире прошлое не имеет значения, а будущее остается неопределенным. Этот контекст выводит на передний план осязаемую суть истории, которую Жижек называет «фоном» кадра в расширенных кадрах, использованных в «Детях человеческих». Комплексное изображение мировоззрения, охватывающее как элементы переднего плана, так и элементы фона, является ключевым эстетическим выбором, который Альфонсо Куарон применяет как к «Y Tu Mama Tambien», так и к «Детям человеческим».

В «Y Tu Mama Tambien» длинная сцена, посвященная оживленному разговору в машине, неожиданно смещает фокус с основной сюжетной линии, чтобы создать визуальный фон. Этот фон раскрывает тревожную правду, коренящуюся в коллективном историческом опыте, который представляет собой повсеместное и глубоко укоренившееся социальное угнетение отдельных лиц, символом которого является полицейская остановка, несправедливо нацеленная на группу местных жителей.

В этом фильме тонко вплетены политические «предыстории», но что действительно выделяется, так это непринужденная операторская работа, которая небрежно задерживается на продолжительные периоды времени, не обязательно сосредотачиваясь на событиях, нарушающих сюжетную линию. Этот метод дает зрителям большую степень автономии, как предлагает Базен, поскольку вместо того, чтобы руководствоваться действиями персонажей, зрителям предлагается свободно исследовать весь трехмерный мир в своем собственном темпе, а не идти по заранее определенному пути, основанному на мотивы персонажей.

В «Роме» новаторский стиль Альфонсо Куарона раскрывается более полно. В отличие от его предыдущих работ, таких как «Y Tu Mamá Tambien» и «Дети человеческие», где камера находится в руках и постоянно движется, кинематография в «Роме» (с которым работал сам Куарон) включает множество фиксированных кадров с обычным панорамированием и наклоны. Вместо того, чтобы, как раньше, располагать зрителя очень близко к действию, камера «Ромы» держится на расстоянии от истории. Хотя этот новый подход может ограничить близость аудитории к изображению, он добавляет ему глубины, что может резонировать с мыслями Базена. В отличие от его более ранних работ, где камера часто перемещает фокус с переднего плана на задний, чтобы осветить мир в целом, «Рома» уже представляет нам мир целиком.

Яркие цифровые изображения с диагональю 65 мм придают сценам глубину, плавно смешивая элементы переднего плана и фона. Герои обоих обсуждаемых фильмов отправляются в личный поиск самопознания, мало интересуясь внешним окружением. Плавное и, казалось бы, сознательное движение камеры имеет решающее значение для раскрытия более широкого исторического контекста. Поскольку «Рома» основана на личных воспоминаниях режиссера, история переплетается с личными переживаниями. В интервью Куарон заявил, что он стремился вернуться в прошлое, а не создавать ностальгический фильм; вместо этого это похоже на современный дух, посещающий прошлое (Для этого эффекта Куарон использует черно-белую фотографию). Следовательно, «Рому» вряд ли можно было бы снять в какой-либо другой технике.

В более упрощенной и увлекательной форме: третий пункт Базена – двусмысленность выражения – предполагает, что такие фильмы, как «Y Tu Mamá También» и «Дети человеческие», имеют двусмысленную визуальную составляющую. Хотя эта двусмысленность присутствует, иногда она кажется несколько ограниченной. Стиль портативной камеры, использованный в этих фильмах, подчеркивает гибкость изображений, намекая на дальнейшие уровни двусмысленности. Более того, поскольку камера постоянно движется, это обращает наше внимание на неоднозначность сцен. Наконец, использование закадрового повествования, особенно в «Y Tu Mamá También», усугубляет эту сложность, поскольку рассказчик знает о прошлом и настоящем персонажей, их окружении и местах, куда они путешествуют.

Как киноман, я хотел бы поделиться своим взглядом на шедевр Альфонсо Куарона «Рома». Вместо того, чтобы рассказывать, как его интерпретировать, этот фильм приглашает нас погрузиться в его тщательно созданные образы, сталкивая нас с сырой, нефильтрованной реальностью. Это кинематографическое путешествие, которое требует нашего активного участия, поскольку мы различаем слои смысла, скрытые внутри. Для меня «Рома» воплощает в себе лучшие работы Куарона, воплощающие в себе суть базинианского реализма в его чистейшей форме. В этом фильме он органично сочетает личное и политическое, субъективное и объективное, настоящее и прошлое, что приводит к глубокому исследованию человеческого опыта, который находит глубокий отклик.

Со временем кино продолжает адаптироваться, как и концепция базианского реализма в кинопроизводстве Альфонсо Куарона. Вместо того, чтобы раскрыть зрителю правду, он выводит его на сцену, используя растянутые кадры, сохраняющие пространственный и временной баланс, тем самым внося неопределённость в выражения. Раздвигая границы возможного, Куарон стремится изобразить кино в его наиболее аутентичной реалистической форме.

Смотрите также

• День Шакала — 7 серия: дата выхода, время, расписание серий, сюжет и где смотреть
• Как получить Железный Рог Короля быков в Black Myth: Wukong
• Все места для удочек в Фише – лучший путеводитель по удочкам
• Абиотический фактор: как получить силовые элементы
• Подробности обновления Blox Fruits Dragon Rework и дата выпуска
• Объяснение концовки фильма «Оса» (2024): преуспеет ли Хизер в своем коварном плане мести?
• Гайд по Zombie.io — 7 советов новичкам
• Как получить остатки в Once Human
• Как получить и фармить Небесную ленту в Black Myth: Wukong
• Объяснение режимов сложности EA FC 25

2024-11-20 18:30