Как киноман, проведший бесчисленные часы, погруженный в богатое полотно международного кино, я постоянно поражаюсь тому глубокому влиянию, которое итальянский неореализм оказал на мир кино. Способность этого жанра вплетать мощный социальный комментарий в глубоко человечные истории является не чем иным, как экстраординарной.
После Второй мировой войны Италия была в упадке, имея как физические, так и эмоциональные шрамы от фашизма и войны. Среди этой суматохи назревала кинематографическая трансформация. Камеры переместились с полированных фасадов довоенного итальянского кинотеатра, чтобы запечатлеть грубую повседневную борьбу в таких местах, как руины Рима или залитые солнцем поля Сицилии. Этот коллектив кинематографистов-новаторов придумал термин «итальянский неореализм» — движение, которое не только изменило итальянское кино, но и оставило неизгладимое впечатление на мировое кино.
Возникший как из необходимости, так и из-за художественного рвения, неореализм возник в стране, где существующие киностудии лежали в руинах, а ресурсы были ограничены. Тем не менее, из этих ограничений возникла уникальная эстетика: та, которая прославляла суровую аутентичность реальных мест, естественного освещения и неподготовленных актеров. Улицы превратились в декорации, а лица обычных итальянцев, отмеченные бороздками невзгод и стойкости, заняли центральное место в качестве новых ведущих фигур. Камеры, не дрогнув, свидетельствовали о жизни рабочего класса, безработных и бесправных. Фильмы затрагивали темы бедности, несправедливости и борьбы за достоинство в условиях хаоса в мире.
Сегодня, в мире, который часто находится под влиянием эффектности и иллюзий, растет тяга к повествованиям, которые отражают сложные истины человеческого существования. Самые впечатляющие фильмы итальянского неореализма по-прежнему находят отклик не только как реликвии истории, но и как яркие произведения искусства, рассказывающие о продолжающейся борьбе за уважение и товарищеские отношения в зачастую неумолимой вселенной. Хотя фильмы в жанре неореализма продолжают сниматься и сегодня, эта подборка лучших фильмов итальянского неореализма призвана сохранить историческую хронологию оригинального направления, охватывающую примерно период с начала 1940-х до середины 1950-х годов прошлого века. Историки кино часто отмечают публичную критику «Умберто Д.». (1952) как сигнал об упадке движения.
20. Оссессионе (1943)
Широко известный как инициатор итальянского неореализма, Лукино Висконти в сырой интерпретации романа Джеймса М. Кейна 1934 года «Почтальон всегда звонит дважды», в киноверсии названного просто «Ossessione», повествует о сильной страсти, которая потрясла публику во времена фашистской эпохи. эпоха и проложила путь новому кинематографическому направлению. История разворачивается с появлением Джино Косты (Массимо Джиротти), грубого странника, который оказывается в придорожной гостинице, которой управляет мужчина средних лет Джузеппе Брагана (Хуан де Ланда) и его недовольная младшая жена Джованна (Клара Каламай). . Между Джино и Джованной пульсирует скрытый поток невысказанного желания, когда их взгляды встречаются. Не подозревая о напряженной атмосфере, Джузеппе предлагает Джино работу и приют.
Поглощенные своими незаконными отношениями, Джино и Джованна замышляют зловещий заговор с целью устранить Джузеппе и начать все сначала. В серии пугающих событий они вмешиваются в грузовик Джузеппе, в результате чего тот падает со скалы, запирая его внутри. Мимолетное чувство победы пары быстро сменяется раскаянием и страхом, когда они осознают последствия своих действий. Кинематография Висконти тщательно передает каждый нюанс эмоций на лицах влюбленных, борющихся с бременем своего преступления. Обстановка ресторана становится осязаемым символом их морального падения, поскольку тени зловеще ползут по стенам, словно обвиняющие пальцы. Висконти использует глубокую фокусировку и расширенные кадры, чтобы погрузить зрителей в эту удушающую среду, делая нас соучастниками разворачивающейся катастрофы. Гнетущая жара долины По, кажется, проникает с экрана, а захватывающая мелодия Альберто Мондадори подчеркивает растущее отчаяние персонажей.
19. Иль Гридо (1957)
Написанный еще в конце 1940-х годов, во время расцвета неореализма, но выпущенный только в 1957 году, после его расцвета, «Иль Гридо» Антониони служит важной частью его творчества, связывая его ранние творения с новаторской трилогией об отчуждении, которая выйдет позже. В центре фильма Альдо (Стив Кокран), рабочий нефтеперерабатывающего завода, чья жизнь рушится, когда его давняя возлюбленная Ирма (Алида Валли) признается ему в своей потерянной любви. В сопровождении своей семилетней дочери Розины (Мирна Жирарди) Альдо отправляется в странствующее путешествие по долине реки По в поисках цели, которая превращается в эмоциональную одиссею самопознания.
В фильме «Иль Гридо» камера Антониони наблюдает за странствующим путешествием Альдо объективным, но сострадательным взглядом, улавливая завораживающую красоту окружающей среды, отражающую его эмоциональные потрясения. По прибытии в дом Эльвии, прошлой любви, которая все еще испытывает к нему чувства, неспособность Альдо снова оттолкнуть его. Повествование разворачивается по мере того, как каждое взаимодействие раскрывает еще один уровень растущей изоляции Альдо. Он ненадолго находит утешение в компании Вирджинии, энергичной служащей заправочной станции, чья энергия резко контрастирует с утомленным характером Альдо, но даже это кратковременное убежище оказывается неуловимым. Хотя «Иль Гридо» основан на неореалистических принципах, он подчеркивает растущее увлечение Антониони внутренним миром своих персонажей. Длинные кадры и тщательно подобранные кадры передают ощущение стоящего времени, отражая бесцельное существование Альдо.
18. Рома 11:00 (1952)
«Фильм Джузеппе Де Сантиса «Рома, руда 11», вдохновленный реальным событием прошлого года, начинается палящим жарким утром в Риме, когда множество женщин разных возрастов собираются у простого городского здания. Реклама в газете, обещающая работу секретаря, редкая перспектива во времена высокого уровня безработицы. По мере того, как толпа становится все больше, растет и напряжение, а воздух становится тяжелым от отчаяния и конкуренции, что дает нам возможность взглянуть на разные слои итальянцев. общество через его разнообразные персонажи, от жен, ухаживающих за мужьями-инвалидами, до бывших проституток. Пока они ждут, их истории постепенно раскрываются нам через короткие сцены и воспоминания, предлагая заглянуть в их жизнь – борьбу, стремления и жертвы, которые они принесли. мы созданы, чтобы выжить».
Решающая сцена в фильме разворачивается в 11:00 утра, когда перегруженная лестница внутри здания неожиданно рушится, повергая многих женщин в смятение и отчаяние. Де Сантис умело изображает ужас и смятение этого инцидента со сверхъестественным реализмом. Камера остается непоколебимой среди хаоса, фиксируя падающие тела и пронзительные крики, которые наполняют воздух, оставляя зрителей чувствовать себя эмоционально опустошенными. По мере того, как попытки спасения продолжаются, сотрудники средств массовой информации заполняют это место, отдавая предпочтение сенсационным заголовкам над человеческими жертвами в результате катастрофы. «Рома 11:00» служит мощной критикой общества, в котором человеческая жизнь обесценена, а амбиции, ориентированные на получение прибыли, затмевают все остальные приоритеты, проводя резкие сравнения между безжалостной конкуренцией за офисные должности и более масштабными трудностями, с которыми столкнулась послевоенная Италия.
17. Путешествие в Италию (1954)
Отходя от ранних неореалистических фильмов Роберто Росселлини и сигнализируя об изменении направления, «Путешествие в Италию» глубоко углубляется в сложности проблемного брака, используя Неаполь и окружающие его древние пейзажи в качестве острого фона. Повествование разворачивается вокруг Джойсов, британской пары, которая отправляется в Италию, чтобы продать унаследованную виллу в Риме. Их поездка на машине в Неаполь наполнена напряженными разговорами и тяжелым молчанием, что свидетельствует о годах невысказанных обид и растущем эмоциональном отчуждении. Достигнув Неаполя, Кэтрин (Ингрид Бергман) и Алекс (Джордж Сандерс) чувствуют себя дезориентированными в чужой культуре, что усиливает их чувство оторванности друг от друга.
Другими словами, Алекс, чувствуя себя одновременно утомительно и неловко, находит развлечение среди своих соотечественников и возможных романтических связей. Напротив, Кэтрин глубоко погружается в богатую историю и культуру этого региона, посещая музеи и археологические памятники, которые побуждают к размышлениям о ее жизни и браке. Камера Росселлини запечатлела Кэтрин, блуждающую по Национальному археологическому музею, останавливающуюся у древних статуй, которые кажутся более живыми и страстными, чем ее собственный супруг. Поразительная сцена показывает Кэтрин в кратере Везувия, бесплодный пейзаж отражает ее внутреннее смятение. Вместо того чтобы следовать традиционной сюжетной линии, Росселлини выбирает эпизодический стиль, позволяющий спокойным размышлениям перерасти в глубокую эмоциональную кульминацию. Гениальность Росселлини в том, что он заставляет нас пережить всю историю брака во взгляде, паузе или внезапном моменте привязанности среди остатков прошлых лет.
16. Горький рис (1949)
В уникальном сочетании неореалистической драмы и мелодрамы, напоминающей «Горький рис», Де Сантис создает захватывающее повествование, действие которого разворачивается среди шумных рисовых полей долины По. Эта история, изобилующая преступлениями на почве страсти и острыми социальными комментариями, захватывает нас с самого начала, когда мы встречаем Франческу (Дорис Даулинг), находчивую воровку, находящуюся в бегах вместе со своим сомнительным компаньоном Уолтером (Витторио Гассман). Чтобы увернуться от длинной руки закона, Франческа маскируется среди группы рабочих рисовых полей, или мондин, направляющихся на ежегодный сбор урожая. Именно здесь ее пути пересекаются с Сильваной (Сильвана Мангано), яркой мондиной, чье магнетическое очарование и безудержная жизненная сила ярко сияют на экране.
На затопленных рисовых полях камера Де Сантиса фиксирует мерцающие фигуры женщин, создавая визуально заманчивую, но потенциально эксплуататорскую сцену. Однако за этой поверхностью скрывается острая критика их суровой трудовой жизни и социальной несправедливости, которую они терпят. Повествование усложняется по мере того, как Уолтер снова появляется, его хищный взгляд направлен на Сильвану, а Марко, честного солдата, привлекает Франческа, чувствуя ее скрытую доброту. Де Сантис умело переплетает различные сюжетные линии, каждая из которых наполнена своей интенсивностью. Это угол преступления, поскольку Уолтер планирует украсть урожай риса. Разворачиваются любовные истории, когда привязанность приобретается, теряется и возрождается. Под всем этим скрывается мощное изображение классового конфликта, когда женщины борются за справедливую оплату и лучшие условия труда.
15. Стромболи (1950)
Первый кинопроект Ингрид Бергман с режиссером Роберто Росселлини под названием «Стромболи» предлагает убедительное исследование культурного отчуждения и духовных потрясений, сочетая неореалистические методы с глубоко личной сюжетной линией, объединяя в процессе искусство и реальность. Повествование разворачивается по мере того, как литовская беженка Карин (изображаемая Ингрид Бергман) ищет убежища в лагере для перемещенных лиц, выходя замуж за Антонио (Марио Витале), бывшего итальянского военнопленного, который занимается рыбной ловлей. Однако надежды Карин на светлое будущее вскоре портятся, когда ее переезжают в дом Антонио на вулканическом острове Стромболи, расположенном у побережья Сицилии. Пока Карин пытается адаптироваться к жизни на острове, ее связь с Антонио ослабевает, и культурный разрыв между ними кажется непреодолимым и огромным.
Как только Карин прибывает на остров, Росселлини погружает нас в царство ярких контрастов. Бесплодная, похожая на луну местность Стромболи с ее темными песчаными берегами и возвышающимся вулканом символизирует внутреннее смятение Карин. Лицо Бергмана превращается в холст для множества чувств – предвкушения, отвращения, отчаяния и, в конечном итоге, чувства трансцендентного удивления. В фильме с аутентичной, почти документальной точностью изображены повседневные дела островитян – их трудные поездки на ловлю тунца, деревенские ритмы жизни. Однако фильм также обладает интенсивным, почти экспрессионистским характером, особенно в изображении бурных отношений Карин с ее окружением. Кульминацией фильма является почти легендарный финал: взрыв вулкана вынуждает жителей деревни бежать. Росселлини умело переключается между крупными планами, тщательно фиксирующими игру Бергмана, и широкими планами, подчеркивающими необъятность пейзажа и одиночество Карин внутри него.
14. Беллиссима (1951)
В пронзительной сатире «Беллиссима» Висконти умело снимает ослепительный внешний вид итальянской киноиндустрии, чтобы обнажить скрытые внутри мечты и иллюзии. Одновременно суровое обвинение в хищнической стороне кино и сострадательное изображение материнской привязанности, этот фильм подчеркивает уникальный талант Висконти в слиянии грубой аутентичности неореализма с сильными эмоциями мелодрамы. Маддалена Чеккони, которую играет Анна Маньяни, — мать из рабочего класса в послевоенном Риме, у которой появляется всепоглощающее желание превратить свою дочь Марию (Тина Апичелла) в кинозвезду. Когда Cinecittà Studios объявляет прослушивание новой детской актрисы, Маддалена воспринимает это как свой шанс избежать бедности и анонимности.
В первой части фильм отправляется в мрачно-забавное путешествие, раскрывающее суровую сторону Голливуда. Маддалена продает свое обручальное кольцо, чтобы позволить себе уроки танцев, сталкивается с неуважением со стороны режиссеров и в конечном итоге подкупает студийного электрика за инсайдерскую информацию. Каждая трудность укрепляет ее решимость, хотя и постепенно подрывает ее самооценку. Объектив Висконти умело передает эмоциональную игру Софи Лорен, улавливая ее яростную решимость во время тренировок и тонкие проблески беспокойства, которые раскрывают ее глубочайшую неуверенность. Талант Висконти к социальному комментированию очевиден в его контрасте между перенаселенными, оживленными районами рабочего класса и огромными безличными студиями Чинечитта. Хаотичные сцены прослушиваний, наполненные матерями, толкающими вперед своих озадаченных детей, служат прекрасной демонстрацией организованного хаоса.
13. Дети наблюдают за нами (1943)
Часто недооцененная жемчужина из коллекции Витторио Де Сики, «Дети наблюдают за нами», выступает в качестве трогательного предшественника его последующих шедевров неореализма. Он искусно сочетает в себе проницательную социальную проницательность с искренним изображением эмоционального ландшафта ребенка. Повествование вращается вокруг Прико (Лучано Де Амброзис), чувствительного пятилетнего мальчика, жизнь которого потрясена изменой его матери Нины (Иса Пола) и борьбой его отца Андреа (Эмилио Чиголи) справиться с наступившим хаосом. С самого начала Де Сика создает атмосферу дискомфорта, часто размещая камеру на уровне глаз Прико, позволяя нам воспринимать мир взрослых через его озадаченную точку зрения.
В непростой попытке сохранить семью Прико перемещается среди разных родственников и опекунов. Каждая новая обстановка представляет собой уникальные препятствия, такие как строгая тетя или неискреннее веселье прибрежного пансионата. Де Амброзис дает исключительно реалистичный образ, используя свои выразительные глаза, чтобы передать богатство не по годам эмоций. Самые впечатляющие моменты фильма часто происходят в тишине: Прико наблюдает, как его отец плачет без слов, на его лице отражается недоумение и бессильное сочувствие. Де Сика не уклоняется от изображения того, как родители Прико, охваченные собственным эмоциональным потрясением, слепы к тому вреду, который они причиняют своему сыну. Название фильма служит упреком, подчеркивая, что дети не просто зрители, а активные участники семейных конфликтов, учатся и усваивают каждый спор.
12. Цветы Святого Франциска (1950)
Книга Роберто Росселлини «Цветы Святого Франциска» углубляется в яркое и неортодоксальное исследование веры, представляя серию кратких историй, которые прекрасно описывают Святого Франциска Ассизского и его первых последователей. Фильм построен как сборник эпизодов, вдохновленный текстом XIV века «Маленькие цветочки святого Франциска». Вместо того, чтобы создавать традиционную биографию, Росселлини освещает незначительные, часто забавные события, которые дают представление об учениях святого и о трудностях, с которыми столкнулись его последователи, воплощая их в жизнь. Этот эпизодический подход создает ощущение вневременности, создавая впечатление, будто мы наблюдаем моменты, взятые прямо из вечности.
Центральным героем этого фильма является брат Фрэнсис, которого брат Назарио Джерарди сыграл с невинной искренностью. Вместо того, чтобы изобразить его высоким религиозным деятелем, Росселлини показывает его человеком, исполненным глубокой радости и детского удивления. Изображение Франциска Росселлини заставляет его хихикать, спотыкаться и источать заразительный энтузиазм, который усиливает воздействие его духовной мудрости. В одной поразительной сцене Франциск произносит проповедь группе птиц, его лицо сияет искренним восторгом от творения Бога. Режиссерский стиль Росселлини — минималистичный, что идеально соответствует тематике фильма. Длинные планы и простые композиции создают атмосферу умиротворенного размышления. В то же время естественный свет и реальные локации (в том числе руины Тускании) придают фильму ощущение подлинной, земной атмосферы. Этот визуальный подход в сочетании с использованием неактеров, многие из которых были настоящими францисканскими монахами, приводит к своеобразному сочетанию истории и настоящего момента.
11. Европа ’51 (1952)
Сочетая суровый неореализм и глубокий самоанализ в отношении веры, безумия и общественного долга, «Европа-51» Росселлини продолжает предлагать мощное изображение послевоенного европейского общества. Фильм начинается в возвышенной атмосфере элитного ужина, где пустой смех Ирен (Ингрид Бергман) и озабоченное поведение намекают на пустоту, скрывающуюся за ее богатым образом жизни. Горе разбивается, когда ее ребенок Мишель (Сандро Франкина) падает с лестницы и получает серьезные травмы, которые в конечном итоге приводят к его смерти. Эта потеря стала поворотным моментом для Ирен, вдохновив ее на кардинальные перемены. Случайная встреча с журналистом-коммунистом по имени Андре (Этторе Джаннини) знакомит ее с трудностями, с которыми сталкивается обедневшее население Рима, побуждая ее становиться все более преданной помощи другим, граничащей с фанатизмом.
Проще говоря, камера Росселлини показывает, как Ирен все глубже погружается в мрачные реалии послевоенной бедности в городе, а Бергман изображает ее как человека, который отходит от социальных норм, раздает свои вещи, пренебрегает собой и ищет нуждающихся. ночью. То, как Ирен действует, одновременно тревожно и очень эмоционально: в ее глазах отражается страсть, близкая к святой доброте, но также и к безумию. Росселлини сравнивает Ирину с религиозными мистиками, такими как святой Франциск Ассизский, заставляя зрителей задуматься, где проходит граница между безумием и святостью. По мере развития сюжета визуальные эффекты становятся все более похожими на мечты, отражая растущую отстраненность Ирен от повседневной жизни. Фильм мощно и вдумчиво критикует общество, которое считает бескорыстное сострадание безумием.
Связано с итальянским неореализмом: 10 любимых фильмов Мартина Скорсезе всех времен
10. Чудо в Милане (1951)
Как любитель кино, я не могу не быть очарован «Чудом в Милане» Витторио Де Сика. Эта волшебная сказка элегантно танцует на тонкой грани между суровым неореализмом и очаровательной фантазией, приглашая нас взглянуть на мир безоблачными, оптимистическими глазами. В фильме мастерски сочетаются острые социальные комментарии с невинным чудом, которое может оценить только ребенок.
После кончины Лолотты Тото попадает в приют, оставив монахинь сбитыми с толку его бессмертным оптимизмом. Выйдя на свободу, он натыкается на трущобы недалеко от Милана, пустынную зону лишений, которую Де Сика ярко изображает с тем же непоколебимым взглядом, что и в «Похитителях велосипедов». Несмотря на убожество, Тото видит только возможности. История разворачивается с чередой причудливых событий: Тото превращает трущобы в сообщество, объединенное любовью и взаимопомощью. Режиссура Де Сики примечательна плавным сочетанием реальности и фантазии. Сцены чередуются между изображением суровой правды послевоенной бедности и показом Тото, чудесным образом умножающего буханки хлеба или призывающего тепло для холодных жителей. Примечательно, что эти чудеса изображаются как обычное явление, предполагая, что доброта может быть самой обычной формой магии, которая существует.
9. Пайсан (1946)
В другом варианте «Пайсан», вторая часть знаменитой военной трилогии Росселлини, переплетает шесть отдельных эпизодов, изображающих продвижение союзников от Сицилии до долины реки По. Эти эпизоды создают полотно человеческих встреч, воплощающее замешательство, печаль и редкие случаи единения в стране, опустошенной войной. В отличие от обычной сюжетной линии, фильм представляет собой сборник рассказов, каждый из которых происходит в отдельном итальянском месте и фокусируется на динамике отношений между войсками союзников и местными итальянцами. Эта фрагментированная структура позволяет Росселлини изобразить более полную перспективу последствий войны, одновременно исследуя личные истории о горе, недопонимании и слабом оптимизме.
Действие фильма начинается на Сицилии, где американское подразделение, возглавляемое местной девушкой по имени Кармела (Кармела Сазио), оказывается втянутым в напряженное противостояние с немецкими войсками. Языковой разрыв между Кармелой и Джо (Роберт Ван Лун), молодым солдатом, приводит к душераздирающему недопониманию, которое предвещает культурные трения, которые будут повторяться на протяжении всего фильма. По пути в Неаполь мы встречаем подвыпившего чернокожего американского офицера военной полиции (Дотс Джонсон), у которого неожиданно завязывается дружба с беспризорником (Альфонсино Паска). Особенно трогателен сегмент Рима, в котором основное внимание уделяется шести месяцам жизни Франчески (Мария Мичи), секс-работницы, и Фреда (Гар Мур), американского солдата, который кратко встретился с ней во время освобождения Рима. Камера Росселлини не уклоняется от жестоких реалий войны – разрушенных городов, истощенных детей и постоянной угрозы неожиданной опасности.
8. Я Вителони (1953)
«Фильм Федерико Феллини «Я Вителони» пронзительно изображает бесцельную тоску пяти мужчин зрелого возраста в спокойном итальянском приморском городке. Это меланхоличная дань Феллини нереализованному потенциалу. Повествование вращается вокруг Фаусто (Франко Фабрици), Моральдо (Франко Интерленги). , Альберто (Альберто Сорди), Леопольдо (Леопольдо Триест) и Риккардо (Риккардо Феллини, брат режиссера), эти мужчины, которые должны быть взрослыми, проводят дни, бездельничая в кафе, бильярдных и танцполах, последовательно избегая взрослых обязанностей. и стремление к побегу из провинциального существования. История набирает обороты, когда Фаусто, ловелас группы, оплодотворяет Сандру, сестру Моральдо. Этот инцидент подталкивает его к поспешному браку, но вскоре он возвращается к своим распутным привычкам, вызывая цепочку. несчастий, затронувших всю группу».
Режиссура Феллини умело сочетает смех и печаль в трагикомическом стиле, как это видно в карнавальной сцене, где Вителлони, пьяно дразня рабочих, прежде чем убежать в комическом страхе, демонстрирует этот тонкий баланс тонов. Эта сцена одновременно забавна и раскрывает незрелость и классовый статус персонажей. Хотя в фильме сохраняется неореалистическая эстетика с натурными съемками и непрофессиональными актерами, «Я Вителони» также намекает на зарождающиеся сюрреалистические наклонности Феллини. Это история о взрослении, не взрослея по-настоящему, предлагающая острую критику мужественности и застоя в маленьком городке. Феллини рассматривает недостаток роста вителони со смесью привязанности и презрения, оценивая их стремление к свободе и одновременно критикуя их эгоцентризм и безразличие к другим.
7. Германия, год ноль (1948)
«Германия, год ноль» завершает военную трилогию Росселлини, изображая пугающий образ послевоенного Берлина с точки зрения ребенка. История разворачивается на руинах побежденной Германии и фокусируется на 12-летнем Эдмунде Келере (Эдмунд Моешке), который вынужден повзрослеть из-за трудностей жизни в опустошенном городском ландшафте. Семья Эдмунда изо всех сил пытается выжить в маленькой, поврежденной бомбой квартире. Его отец (Эрнст Питчау) лежит больной и прикован к постели, его брат Карл-Хайнц (Франц-Отто Крюгер) избегает властей из-за страха быть арестованным из-за связей с нацистским режимом, а его сестра Ева (Ингетрауд Хинце) начинает сотрудничать с союзниками. солдат в обмен на сигареты и мелкие предметы роскоши».
В опустошенном послевоенном Берлине Эдмунд, изо всех сил пытаясь прокормить свою семью, идет по жизни. Камера Росселлини запечатлела это путешествие с неприкрытой, почти ошеломляющей достоверностью. Мы являемся свидетелями того, как Эдмунд роет могилы, собирает еду и участвует в черном рынке — сцены, которые резко контрастируют с его детской невинностью. Эстетика фильма минималистична, характеризуется длинными планами, естественным освещением и редким использованием фоновой музыки (с редкими диссонирующими нотками немецкой детской мелодии). Неотшлифованная игра Моешке привносит в Эдмунда ту аутентичность, которую, возможно, было бы трудно достичь профессиональным детям-актерам. «Германия, год ноль» служит одновременно критикой нацизма и его непреходящего воздействия, а также сочувственным изображением страданий немецкого народа. Росселлини умело балансирует критику идеологии, вызвавшей войну, с акцентом на человеческие жертвы, которые она оставила после себя.
6. Чистка обуви (1946)
В проникновенном рассказе Витторио Де Сика под названием «Чистка обуви» мы следуем за путешествием двух близких друзей, Джузеппе (в исполнении Ринальдо Смордони) и Паскуале (в исполнении Франко Интерленги), которые выживают, полируя обувь американских солдат. Их общая цель — приобрести потрясающую белую лошадь, которой они восхищаются. Сочетая юношеский энтузиазм и проницательную уличную мудрость, они управляют своими скудными ресурсами, и лошадь, казалось бы, находится в пределах досягаемости. Однако жизнь в неореалистическом кино, как известно, редко идет по плану. Мальчики вовлечены в план продажи украденных американских одеял, ослепленные обещанием быстрого дохода за своего любимого жеребца. К сожалению, план терпит крах, когда их задерживают и помещают в центр содержания несовершеннолетних, сложную и мрачную обстановку, которая служит фоном для большинства острых и душераздирающих сцен фильма.
Камера Де Сики тревожно бродит по гнетущим тюремным помещениям, изображая сокрушительную клаустрофобию и тлеющую агрессию этого чистилища, наполненного подростками. Связь между Джузеппе и Паскуале, изначально крепкая, обостряется из-за суровых реалий тюремного заключения. Их невзгоды усугубляются правовой системой, отдающей приоритет скорости, а не правосудию, и взрослыми, которые считают мальчиков либо неудобствами, либо пешками в своих собственных целях. Техника ручной камеры оператора Анчиза Бриззи придает повествованию ощущение актуальности и реализма. Разрушенные улицы Рима и тускло освещенные коридоры центра заключения изображены с непоколебимой честностью, сам город предстает персонажем, который поглотил и выплюнул этих детей.
5. Терра Трема (1948)
Висконти создает яркое изображение сицилийской рыбацкой деревни, борющейся с экономическим угнетением, в документальном шедевре «La Terra Trema» («Земля дрожит»). Эта работа служит марксистской аллегорией, ярким изображением повседневной жизни и визуальной одой необузданному очарованию Сицилии и ее жителей. Повествование вращается вокруг семьи Валастро, возглавляемой амбициозным и реформаторски настроенным Нтони (Антонио Арчидиаконо). Устав от эксплуататорской тактики, используемой местными торговцами, диктующими цены на рыбу, Нтони убеждает своих родственников рискнуть своим домом и отправиться в самостоятельное предприятие. Несмотря на первоначальные колебания, его дедушка (Джованни Греко) и родственники, включая сестер Мару (Неллучча Джаммона) и Люсию (Аньезе Джаммона), в конце концов соглашаются, привлеченные привлекательностью самоуправления и потенциального богатства.
В этой сцене мы видим, как семья приносит обильный улов, их лица полны предвкушения и удовлетворения, как будто их игра окупилась. Однако Висконти не позволяет этому мирному моменту затянуться. Наступает жестокий шторм, уничтожающий их лодку и разрушающий их мечты о независимости. Висконти использует длинные кадры и обширные кадры, чтобы изобразить события естественно, отражая ритм деревенской жизни так, как будто это документальный фильм. Тем не менее, в его композициях есть оттенок артистизма: рыбаки, сражающиеся с бурным морем, или женщины, болтающие в залитых солнцем переулках, отражают величие классических картин. «La Terra Trema» раздвигает границы неореализма, балансируя между приверженностью социальной истине и стремлением к кинематографической эпичности.
4. Похитители велосипедов (1948)
После Второй мировой войны Рим стал мрачным местом действия фильма Витторио Де Сика «Похитители велосипедов». В этом фильме рассказывается о двухдневном путешествии из жизни Антонио Риччи (которого играет Ламберто Маджорани), который отправляется на эмоционально трудную миссию по возвращению украденного велосипеда, путешествуя по суровым городским улицам. История разворачивается, когда Антонио, безработный и бедный, находит потенциальную работу по размещению плакатов к фильмам. Однако эта возможность требует от него наличия велосипеда. В отчаянии его жена Мария (Лианелла Карелл) продает постельное белье, чтобы вернуть велосипед Антонио. Краткая передышка оптимизма наполняет воздух, но удача семьи быстро портится, когда у Антонио украли велосипед в его первый день на работе.
Вместе со своим маленьким сыном Бруно (Энцо Стайола) Антонио отправляется в отчаянное путешествие по различным районам Рима. Их путь ведет их от оживленных рынков к мокрым улицам, от убежища гадалки к борделю, причем каждое место служит небольшим представителем общества, стремящегося к выздоровлению. Связь между отцом и сыном эмоционально лежит в основе фильма, поскольку непоколебимое доверие Бруно к своему отцу сильно противоречит растущей неуверенности Антонио в себе. Фильм поднимает наводящий на размышления вопрос: в эпоху широко распространенной бедности кто должен нести вину – вор или система, которая способствует созданию таких тревожных условий? Эта этическая дилемма достигает своего апогея в душераздирающем финале фильма, когда Антонио, доведенный до крайности, подумывает о том, чтобы самому украсть велосипед, что придает шокирующе острый поворот названию фильма.
3. Ла Страда (1954)
В фильме «Ла Страда» Феллини рисует пронзительную картину, в которой суровая реальность человеческой жестокости противопоставляется неземному исследованию любви. Джельсомина (в исполнении Джульетты Масина), наивная молодая женщина, продана Зампано (Энтони Куинн), грубому силачу, в этом фильме, сочетающем в себе ранние неореалистические корни Феллини с его более поздним сюрреалистическим и личным кинематографическим стилем. Джельсомину с ее невинными глазами и скромным прошлым покупает Зампано, который разрывает железную цепь на своей груди – символ его эмоциональных ограничений.
Как энтузиаст кино, я был очарован загадочными отношениями между персонажами, особенно интригующей фигурой Иль Матто, которую с озорной привлекательностью изобразил Ричард Бейсхарт. Этот художник на проволоке не только увидел в Джельсомине нечто необычное, но и стал ее защитником, провоцируя Зампано. Режиссер Феллини мастерски соединил суровые декорации в стиле неореализма с оттенком сюрреализма и мифологии. В его композициях его персонажи часто противопоставлялись обширным, пустынным пейзажам, подчеркивая их эмоциональную и духовную изоляцию. Пронзительная сцена, где Джельсомина играет на трубе любопытному ребенку на заброшенной деревенской площади, превратилась в момент глубокой связи, суровая обстановка обретает новую жизнь благодаря чистоте человеческого взаимодействия. Этот фильм заслужил свое место в истории кинематографа, получив первую в истории премию Оскар за лучший фильм на иностранном языке в 1957 году.
2. Рим, Открытый город (1945)
Первый фильм «Военной трилогии» Росселлини представляет собой мощный протест против опустошительной Второй мировой войны, отмечая начало итальянского неореализма и с тех пор существенно формируя мир кино. Этот фильм, снятый на улицах Рима вскоре после его освобождения от нацистского контроля, продолжает находить отклик своей непосредственностью и реализмом, сохраняющимися на протяжении почти восьми десятилетий. История вращается вокруг Джорджио Манфреди, очаровательного бойца коммунистического сопротивления, уклоняющегося от гестапо, который ищет убежища у Франческо, наборщика, и его невесты Пины, находчивой вдовы, ожидающей ребенка и яростно защищающей как свою семью, так и свое сообщество.
Как энтузиаста кино, меня глубоко тронул параллельный рассказ об отце доне Пьетро Пеллегрини (Альдо Фабрици), католическом священнике, который бросает вызов своим политическим разногласиям, чтобы вместе с коммунистами помогать Сопротивлению. Его непоколебимая вера в то, что борьба с угнетением выходит за рамки идеологических границ, является мощным мотивом всего этого фильма. Работая в жестких условиях, Росселлини превращает необходимость в художественную силу, применяя грубый, документальный подход, который добавляет глубины и аутентичности воздействию фильма. Реальный опыт актеров и съемочной группы во время оккупации придает каждому спектаклю ощущение подлинной аутентичности, которую не может повторить ни одна актерская техника. Структура фильма, включающая несколько сюжетных линий и актерский ансамбль, предвосхищает более поздние работы, такие как «Битва за Алжир», и современные телевизионные драмы, изображающие сопротивление как коллективное усилие, а не работу отдельных героев.
1. Умберто Д. (1952)
На вершине своего развития «Умберто Д», шедевр итальянского неореализма режиссера Де Сики, тонко исследует глубоко укоренившиеся темы достоинства и одиночества через невзгоды пожилого пенсионера по имени Умберто Доменико Феррари (Карло Баттисти). Этот бывший правительственный чиновник пытается выжить в послевоенном Риме на минимальную пенсию. Его жизнь вращается вокруг небольшой съемной комнаты в пансионе, которой управляет Антония (Лина Дженнари), которая мало сочувствует, и его верная собака Флике, а также Мария (Мария Пиа Касилио), добрая горничная, которая время от времени проявляет к нему немного тепла. . По мере развития истории затруднительное положение Умберто ухудшается; он задерживает оплату арендной платы и ему грозит выселение.
Попытки Умберто получить средства, начиная от продажи своего имущества и заканчивая нерешительной просьбой о милостыне, являются примерами унижения. Однако короткое пребывание в больнице дает сладкую передышку, даря тепло и сострадание, которых так не хватает в его обычном существовании. Дебютирующий актер Карло Баттисти придает Умберто чувство тихой респектабельности, что усиливает остроту его борьбы. Этот фильм представляет собой резкую критику общества, которое отвергает старших, размышление о достоинстве и исследование тонкой границы между настойчивостью и отчаянием. Де Сика предлагает нам задуматься: какова ценность человеческой жизни, лишенной социального положения и мирских благ? В отличие от «Воров велосипедов», которые передают свое послание более явно, «Умберто Д.» черпает свою силу из набора маленьких, глубоко человечных сцен.
Смотрите также
- Как получить Железный Рог Короля быков в Black Myth: Wukong
- Как получить и фармить Небесную ленту в Black Myth: Wukong
- Уровневый список альтернативных рецептов Satisfactory 1.0
- Гайд по Zombie.io — 7 советов новичкам
- Абиотический фактор: как получить силовые элементы
- Все достижения в Vampire Survivors: Operation Guns
- Все достижения Satisfactory 1.0 и как их разблокировать
- Подробности обновления Blox Fruits Dragon Rework и дата выпуска
- Даты и время выхода Enotria: The Last Song
- Как выполнить цепочку квестов Братства в лесу Скольцгаль в WoW The War Within
2024-08-29 09:31